Tropical, acrilica sobre tela. 200 x 200 cm, 2012. Detalhe.
Cartografia de um mundo imaginário
Desde 2011, Pedro Varela vem explorando uma nova fase em sua produção, que é definitivamente o que se apresenta nesta exposição. São pinturas em acrílica cujo mote advém do conceito de natureza-morta, que discutirei mais à frente. O curioso é colocar esse “novo” em questão. O trabalho de Varela constitui-se em uma coerência que cada vez mais se acentua. Mesmo sendo pinturas, a instância do desenho e de sua delicadeza mais sutil – características de fases de outrora – estão presentes. É uma pintura que se alimenta do desenho, e vice-versa. O pincel em determinados momentos vira uma ponta-seca, tal a precisão e a suavidade com que essas ornamentações são criadas. Varela abdica do caráter projetual que o desenho poderia ter, para incluí-lo, experimentá-lo e condensá-lo à pintura. Uma suposta autonomia que eles – pintura e desenho – poderiam ter é desmascarada por essa confluência que a obra de Varela emprega. Por outro lado, a aquosidade do acrílico empregada pelo artista reordena aquilo que poderíamos chamar de erro, isto é, o transbordamento da tinta não é algo fortuito; pelo contrário, as marcas, texturas e manchas tecem uma ambientação que reforça a ideia de essa natureza estar flutuando. Esse dado etéreo, construindo um jogo de sombras e volumes que denota essa suspensão da matéria, e o fato de Varela retirar os objetos de sua banalidade e seu prosaísmo encontram ressonâncias nas influências assumidas do artista: Archimboldo, Eckhout e Guignard. Este último, ainda mais, por conta do desempenhoproblematizador do seu trabalho na concepção da chamada pintura de paisagem, e em especial por seu gosto pelo caprichoso e pelo decorativo.
A natureza-morta é algo que se confunde com a própria história da arte, e com a ideia de moderno, se nos detivermos ao exemplo de Cézanne. Contudo, na obra de Varela, o “modelo tradicional” de natureza-morta é substituído por uma vegetação que habita uma zona fronteiriça entre fantasia e realidade. Perguntamo-nos se essas plantas existem. Provavelmente não, mas existe uma chance de não existirem. Elas poderiam existir, talvez, a léguas e léguas no fundo do mar, e portanto nunca teríamos certeza da existência delas. Varela nos apresenta, pouco a pouco, a cartografia de um mundo imaginário, como se em algum momento e de alguma forma ele pudesse existir, acabando por se conectar com as “fabulações produzidas pelo mundo real”, tais como a literatura (fantástica, passando por Júlio Verne) ou o cinema (os filmes de ficção científica ou os chamados “filmes de aventura”). Essa contradição – da aparição da forma – é explorada pela própria dificuldade histórica em se encontrar o pigmento azul.
Suas naturezas-mortas variam entre um estereótipo (psicodélico) da tropicalidade e o kitsch. A chamada pintura de paisagem, assim como o desenvolvimento da natureza-morta e do retrato na história da arte brasileira entre os séculos XVII e XIX, possui um caráter de construção de uma identidade e de um lugar que não necessariamente correspondiam à realidade, mas que criaram e sustentaram por muito tempo uma série de mitos e alegorias sobre o que deveria ser o Brasil. Como acentua Barbara Berlowicz sobre a obra de Eckhout: “O escravo negro com sua espada majestosa, a arma preciosa do mestiço e, sobretudo, a mulher canibal Tapuia segurando restos de um corpo humano estão em tão perfeita consonância com a visão e o esquema preconcebidos do mundo não europeu, que se mostrariam falsos se submetidos a um exame acurado.”1 É um exemplo de o quanto o estereótipo a respeito da nossa (suposta) identidade é documentado/sustentado há muito tempo. Uma identidade que se confunde com a ideia de tropicalidade, que, por sua vez, varia da sua aparição entre o mito da malandragem e do gingado aos tecidos kitsch de mesa de bar e cortina. E é nesse último exemplo, aliando-se a um dado jocoso, de uma fina perversidade, de contrapor ao desejo do que se espera a respeito de uma natureza-morta, que a obra de Pedro Varela também se coloca.
Felipe Scovino, 31 de Janeiro de 2012
Um caminho sem fim à vista?
As pinturas, desenhos e colagens de Pedro Varela costumavam ser uma espécie de encontro entre Julie
Mehretu e Franz Ackermann, ou entre Corinne Wasmuht e Matthew Richie: arquiteturas sugeridas em meio a
um caudal de referências da abstração geométrica e informal. Sua “fase branca” veio complicar um pouco as
coisas, mas, apesar de as obras tirarem o foco da pesquisa de cor do artista, mantiveram a interpretação do
assunto central como sendo uma arquitetura onírica, mistura de referências concretas com cidades imaginárias.
A presente exposição de Varela na Zipper Galeria termina de complicar as coisas, porque a temática urbana
perdeu espaço para paisagens e naturezas-mortas e as cores voltaram, com predomínio do azul. E aqui é que
tudo fica de fato interessante.
Ao abandonar a moeda corrente da arquitetura inventada e da fragmentação do mundo atual, Varela se
distancia de um vocabulário tido como “contemporâneo” e se aproxima de uma voz mais autoral, ou pelo menos
mais particular. Não se pode falar de uma noção forte de autoria porque o que o artista busca, ao longo de
toda a sua produção e sobretudo nestes novos trabalhos, é uma mistura irreconhecível de gêneros e motivos
onipresentes na história da arte e da cultura ocidental. O que há de particular, de próprio, nas obras desta
exposição é a mestiçagem do imaginário dos artistas viajantes dos séculos 17 a 19 sobre o Brasil e a afirmação
tropicalista de uma identidade antropofágica para o país.
O clima neobarroco das obras, que oscilam entre o extremamente ornamental e o extremamente
sintético, junto da paleta contrastante, que mistura momentos lisérgicos com azuis aguados e meditativos,
resulta em pinturas fora do tempo. Além disso, a escolha pelo artista dos motivos representados é menos
reconhecivelmente contemporânea, o que reforça seu aspecto imemorial. “A ideia de Ainda Viva é simples. É
uma exposição que apresenta praticamente naturezas-mortas e paisagens, duas categorias secundárias criadas
pela academia de arte e que foram completamente abandonadas pela modernidade. Nesta exposição eu quis
deixar clara a minha vontade de trabalhar com coisas esquecidas, métodos abandonados”, conta Varela.
Uma indiferenciação entre paisagem e décor, em que estes dois universos antagônicos se mostram
intercambiáveis, revela uma maturação do que antes era resolvido por meio da convivência entre pintura e
colagem: as instalações que se espraiavam pelo espaço, em que um desenho emoldurado transbordava para
fora, continuando na superfície da parede até se conectar com outro e assim por diante, encontram aqui uma
potente síntese. Ainda Viva faz referência à tradição das vanìtas e da documentação botânica, mas acima
de tudo se refere à pintura e à possibilidade de encontrar brechas ainda não preenchidas neste discurso tão
anacrônico quanto atemporal.
Juliana Monachesi
An endless path in sight?
Pedro Varela’s paintings, drawings and collages used to be a kind of cross between Julie Mehretu and
Franz Ackermann, or between Corinne Wasmuht and Matthew Richie: architectures suggested amidst a flow of references to geometric and informal abstraction. His “white phase” has added extra complexity, but although these works have shifted focus away from the artist’s investigations into color, they have kept the interpretation of the central issue as an oneiric architecture, a mixture of concrete references to imaginary cities. This Varela exhibition at the Zipper Gallery makes matters even more complex, as the urban theme gives way to landscapes and still life and the colors return, dominated by blue. And this is where it gets really interesting.
By abandoning the currency of fictional architecture and the fragmentation of the modern world, Varela moves away from a vocabulary deemed as “contemporary” and approaches a more authorial, or at least more specific, voice. One cannot speak of a strong sense of authorship, as what the artist has sought throughout his whole career, and above all in these new works, is an unrecognizable mixture of genres and omnipresent motifs in the history of Western culture and art. What is actually specific to the works of this exhibition is the fusion of imaginary visions of Brazil produced by 17th to 19th century travelers and the tropicalist assertion of an anthropophagic identity for the country.
The neo-baroque atmosphere of the works, that fluctuates between the highly ornamental and highly synthetic, together with the antagonistic palette, which mixes lysergic instances with meditative watery blues, results in paintings untouched by time. Moreover, the artist’s choice of represented motifs is less recognizably contemporary, which enhances its ageless aspect. “The idea of Ainda Viva [Still Living] is simple. It is an exhibition that practically features still life and landscape paintings, two subcategories created by the art academia and that have been completely abandoned by modernity. In this exhibition I wanted to demonstrate my desire to work with forgotten things, abandoned methods,” says Varela.
An undifferentiation between landscape and decor, where these two opposing universes prove interchangeable, reveals a development of what was once settled through interaction between painting and collage: installations that sprawled through the exhibition space, where one framed drawing would spill out and continue on the wall until connecting to the next one, and so on, are met with a powerful synthesis here. Ainda Viva harks back to the vanitas tradition and botanical documentation, but above all refers to painting and the possibility of finding unfilled gaps in this discourse, as anachronistic as it is timeless.
Juliana Monachesi
translation by Ben Kohn
Odisseia em Copacabana
A escada em caracol do prédio projetado por Oscar Niemeyer me leva ao Mezanino do Espaço Sesc, em Copacabana, pedaço do mundo que conheço tão bem. Mas ela me transporta para muitos outros tempos e lugares não vividos. Já nos últimos degraus, a visão do colorido de Pedro Varela me leva para as cavernas de Altamira, com o bizão desenhado no escuro, como crônica e símbolo da existência. Vejo depois disso a parede preta do foyer do Sesc transformada em forma e cor, com as cidades de Varela engolindo a escuridão aparentemente adversa, que de fundo foi amalgamada como elemento, constituição, paleta.
Continuo viagem e sigo para o mundo bizantino. A Rússia invade minhas retinas com torres, minaretes, cidades brotadas em meio ao vazio das estepes. Aquela ali no Mezanino é São Petersburgo, boiando na imensidão da Praça Vermelha? Embaço então a bússola e sobrevoo a Istambul Otomana, porque a visão panorâmica é fundamental: Alá está acima do mundo, afinal. No prateado de alegorias e adereços momescos que tinge a parede do Sesc, vejo o ouro e a minúcia dos miniaturistas do Império Turco. Tento me aproximar para ouvir a conversa desses artistas, que já se sentem perturbados por um jeito novo de pintar, que chega à corte do sultão como uma lufada de vento, vindo de Veneza.
Ah, a Itália… Subo na bota e encontro Giotto, em outro tempo, durante. No corte-e-cola de Varela, menino-grande, sinto o eco dos primeiros passos da pintura nos afrescos, nas igrejas. Desvio o olho de Giotto, fazendo retoques perto de uma tumba, para conseguir enxergar Diego Rivera. Ele tascou uma beijoca em sua Frida e agora equilibra o corpanzil em cima do andaime. São os últimos detalhes de um mural mexicano, popular, cucaracho, incrustado na geometria de Nova York. E é lá, em Manhatã, que pego carona com Warhol e Basquiat para conhecer o caminho do pop e da rua. Vejo muito grafite, pisco de novo para Altamira, reconheço Matisse e Tarsila no spray, nos adesivos, aqui, lá. Visto flúor e saio para dançar, antes de voltar para Copacabana.
Não chego pelo mar, mas pelas ondas amarelas na fachada do prédio de Niemeyer. Vejo o azul do Mezanino brincando e brigando com a fachada. As cidades de dentro como oposição e complemento da que está lá fora. Percebo a presença de Dorothy, que inventou outra estrada de tijolos nos caminhos traçados por Varela. Eles são uma sucessão de horizontes coloridos. Paisagens expandidas. Outras dimensões. Prefiro não seguir a menina até Oz, não agora. Deixo para outra viagem.
Daniela Name, janeiro de 2011.
Entrevista: Sobre caminhos, labirintos e conexões, Por Fernanda Albuquerque
Na entrevista a seguir, Pedro Varela fala do caminho percorrido até chegar às suas cidades, dos artistas para quem vem olhando nesse trajeto, de labirintos, conexões com o mundo real, fábulas, coleções e da ideia de que seu trabalho não cresce em linha reta, mas esparrama-se ao modo de suas paisagens.
Fernanda Albuquerque – Como você começou a trabalhar com cidades?
Foi um processo gradual. Em 2005, trabalhava numa série de aquarelas que apresentavam um emaranhado de signos: formas geométricas, manchas, linhas, imagens apropriadas de fotografias e livros de arte, enfim, toda referência visual que pudesse usar. Apesar da aparência abstrata, aos poucos comecei a entender esses trabalhos como paisagens, pois de certa maneira eles falavam de como eu percebia meu entorno. Cada signo, imagem ou forma funcionava como um link, uma janela para um novo assunto. Na época, pensava muito na nossa percepção do mundo contemporâneo, abarrotado de imagens. Ao transitarmos por diferentes redes sociais e absorvermos todo tipo de informação, nosso olhar já não comporta uma única janela, perspectiva. Aos poucos, nessa mesma série, foram aparecendo espaços vazios, o branco do papel, e isso aproximava cada vez mais esses trabalhos de paisagens, principalmente as chinesas e japonesas orientadas pelo budismo. Quando tomei consciência disso, resolvi investigar mais a fundo tanto a ideia de paisagem, quanto esse vazio, esse silêncio do branco do papel. Propus a mim mesmo resolver essa mistura de signos e referências usando imagens de arquitetura. Além disso, deixei que os espaços em branco ganhassem uma dimensão simbólica e não apenas formal. Comecei então a desenvolver a série de “paisagens flutuantes”. No início, usava apenas caneta esferográfica e de gel sobre papel de arroz, produzindo desenhos perdidos no vazio do papel, que apresentavam a mesma mistura de referências dos trabalhos anteriores. Cada prédio ou conjunto de edificações estava orientado de acordo com uma perspectiva própria. Além disso, buscava criar um jogo poético entre ilusão de volume e planaridade.
Para quem você olhava nessa época, quando passou a direcionar mais sua pesquisa? Algum artista ou referência do cinema, música, literatura em especial?
Meus pais são professores da Escola de Belas Artes da UFRJ, minha mãe de pintura e meu pai de gravura, então sempre acompanhei de perto a produção deles. Além disso, tinha muito material à disposição, muitos livros que eu folheava de vez em quando. Aos poucos, fui buscando novas referências e criei uma pasta no computador com imagens de trabalhos de artistas contemporâneos que encontrava em sites de museus, publicações de arte e galerias. Cheguei a ter quase cinco mil imagens. Também fui buscando referências fora das artes visuais. Cidades Invisíveis, do Ítalo Calvino, foi super importante, mas só entrei em contato com o livro depois de começar a desenvolver as paisagens flutuantes. Jorge Luis Borges é outra referência fundamental. Hoje tenho visto muita coisa de arquitetura. Gosto do Archigram, dos desenhos arquitetônicos do Ettore Sottsass, da Zaha Hadid, do Rem Koolhaas e de tantos outros. Acho muito legal essa vontade de pensar as “mega estruturas”, de investigar possibilidades diferentes de espaço urbano, construir modelos alternativos de organização social e espacial.
Os labirintos do Borges também podem ser uma chave de leitura interessante para pensar os teus trabalhos…
Sim, gosto muito do Borges. É um dos meus escritores preferidos. Acho que a noção de labirinto está muito presente no meu trabalho. Talvez o vazio dos desenhos seja uma espécie de labirinto, assim como o jogo de perspectivas trucadas. Também a ideia do Aleph, de um ponto a partir do qual se pode abarcar tudo que acontece no mundo, está bastante presente.
A proposição de um urbanismo fantasioso a partir de referências da arquitetura e dos quadrinhos também me levam ao Archigram, mas ali existia a vontade de por à prova projetos de cidade, de refletir sobre a Londres dos anos 1960 e a rápida transformação que a cidade sofria. Já nos seus trabalhos, não percebo essa alusão mais concreta ao mundo real, isto é, a questões sociais, políticas e econômicas que perpassam e conformam as cidades de hoje. Ainda que suas cidades sejam sempre feitas de um mesmo material, ou seja, a partir de uma mesma massa informe, que, no caso das cidades reais, seria formada pelos habitantes – exatamente aquilo que «falta» nas Varelas… Talvez por aí consiga pensar numa relação com o mundo real. Para você, essa conexão ou alusão ao mundo real existe? Como ela se dá?
Acho que existe, sim, uma conexão com as cidades reais, mas ao mesmo tempo há uma vontade de criar um mundo de fantasia, de trabalhar com alegorias, fábulas, narrativas. Penso às vezes que estou contando histórias. Uma possível relação com o mundo real é que minhas cidades imaginárias tentam, em muitos aspectos, ser o oposto das urbes contemporâneas, das grandes megalópoles. Em vez de cheias, são vazias; no lugar do cinza do concreto, possuem cores; ao invés do reto, as curvas e os barroquismos; o silêncio substitui o barulho do trânsito e o burburinho; e a separação entre diferentes culturas e classes sociais dá lugar a um jogo de perspectivas truncadas e referências miscigenadas. São cidades domadas, mansas. Assim como um jardim seria uma alegoria da natureza domesticada, quero que minhas cidades sejam alegorias de urbes domesticadas. Atualmente, estou trabalhando num projeto chamado Arquitetura Camelô, que traz entradas mais efetivas na arquitetura, no espaço da cidade. Nele, a vontade de repensar os espaços urbanos (de forma utópica ou efetiva) está mais presente, mas sem que o trabalho perca o dado da fábula.
Fiquei pensando que a noção de coleção, que está na origem da sua pesquisa, também diz do seu trabalho, que não deixa de se constituir como uma coleção de cidades.
Faz sentido, mas para mim essa é uma ideia muito recente. Hoje percebo que a necessidade de contar histórias e criar diferentes situações dentro das cidades me impele a utilizar materiais variados, como areia, vinil adesivo e desenho sobre vidro, para citar alguns exemplos. Também penso muito em formas diversas de ocupar o espaço e organizar essas cidades. Com o tempo, é natural que elas se transformem numa coleção de possibilidades, de diferentes narrativas e fábulas. Mas como disse, é algo que só pode ser percebido recentemente. O processo de colecionar cidades leva tempo até ganhar forma.
Pensando nas diferentes cidades que compõem essa coleção (cidade desenho, cidade colagem, cidade de papel, cidade de vidro, cidade de areia…), o que elas têm em comum e o que apresentam de particularidade?
Gosto de pensar que meu trabalho não cresce em linha reta. Prefiro imaginar que está se esparramando ou criando novos tentáculos com diferentes possibilidades, metáforas, narrativas. Cada série de cidades tem características muito específicas, relacionadas diretamente às possibilidades materiais e poéticas que cada elemento oferece. A cidade de areia tem uma fragilidade que só a areia da praia poderia apresentar. A cidade de papel tem um branco fantasmagórico e uma dimensão de maquete que são o oposto das cidades que desenvolvo com colagem em vinil adesivo colorido sobre parede. As cidades desenhadas sobre vidro procuram um diálogo com o mundo real através da sobreposição de mundos distintos. E as cidades desenhadas com caneta bic sobre papel de arroz parecem se distanciar da dureza do mundo real. Ao mesmo tempo, todas apresentam espaços urbanos idealizados, que estão no limite entre utopia e fantasia, entre o que está finalizado e o que é esboço.
Essa ideia de que o trabalho não cresceria em linha reta, mas esparramando-se tem a ver com o que escrevi em As cidades e o emaranhado. Com a ideia de que as cidades que você cria, na realidade, são uma só nas suas potenciais e infinitas conformações.
Sim, tudo a ver. Apesar de o trabalho se constituir por meio dessa profusão de cidades, elas são sempre uma só. Por mais distintas que possam parecer formal ou materialmente, talvez sejam fruto da mesma motivação: a vontade de construir um lugar entre a utopia e a fantasia, entre a possibilidade de transformação da realidade e a vontade de criar mundos distantes, que refletem ansiedades e desejos pessoais.
Para finalizar, você consegue projetar o seu trabalho para além das cidades que vem construindo? Mesmo que essa pesquisa ainda tenha muito chão pela frente… Às vezes não bate o medo da repetição ou do esgotamento dessa investigação?
Sempre tenho medo da repetição, de falar mais do mesmo. Mas ao mesmo tempo, estou num momento de entender melhor o que tenho feito e vejo que ainda tenho alguns projetos para desenvolver dentro do assunto da paisagem. Gosto de pensar que meu trabalho acontece na exposição, na articulação de conceitos específicos dentro de uma proposta de ocupação do espaço. Ultimamente, tenho refletido muito sobre duas possibilidades distintas de desenvolvimento das Varelas. Possibilidades que de alguma maneira se complementam e agregam sentido aos trabalhos anteriores. A primeira é adentrar de forma mais efetiva no espaço urbano, produzindo trabalhos que tenham uma dimensão arquitetônica e que façam parte da cidade. Tenho pensado em uma arquitetura rizomática e flexível, sem uma função pré-determinada. A segunda seria entrar um pouco mais no universo da pintura, explorando propriedades desse meio. Gosto de imaginar que a pintura é um romance, enquanto o desenho é um conto. Mas penso, sim, em um futuro para além das Varelas. Cada vez mais percebo que meu trabalho está menos no ato de construir cidades e mais no que as cidades podem dizer.
http://www.pacodasartes.org.br/notas/pedrovarela_entrevista.aspx
Texto de Daniela Name para Ciudad de Arena, galeria Enrique Guerrero, Mexico.
Areia e Música
Pedro Varela tomou emprestado de uma canção de Jimmi Hendrix, “Castles made of sand”, o título de uma instalação desta exposição “Ciudad de Arena”, na Cidade do México. Na letra, elíptica, Hendrix volta sempre à mesma frase de seu refrão – “And so castles made of sand, fall in the sea, eventually” (algo como “Então os castelos feitos de areia no fim desabam no mar”) – mas muda o verbo à medida que vai cantando. Em vez de desabar, os castelos passam a se desmanchar no mar (“melts into the sea”) ou simplesmente deslizam para a água (“slips into the sea”).
O jogo de palavras parece esclarecer muito sobre o trabalho do artista. Desde suas primeiras exposições, Varela usa os vazios para fazer suas cidades flutuarem no ar. Elas são sempre o avesso de uma grande metrópole organizada e lógica, e parecem brotar do meio do nada, misturando referências arquitetônicas que vão de prédios modernos a torres russas, passando por construções maias e astecas e pela arquitetura orgânica e colorida de Gaudí e Hundertwasser. Ilhas no meio do vazio, elas parecem sempre cidades felizes, formadas por estas incontáveis referências.
Cada uma é um castelo de areia, na medida em que reúne no espaço utópico tempos e geografias incongruentes. Parecem confirmar a hipótese defendida por Marco Polo em “Cidades invisíveis”, de Italo Calvino: “Cada pessoa tem em mente uma cidade feita exclusivamente de diferenças, uma cidade sem figuras e sem forma, preenchida pelas cidades particulares”.
Castelos de areia têm tanta força no plano concreto quanto no discurso simbólico. Na vida real, lembram a memória comum a qualquer pessoa que tenha sido criança em uma cidade litorânea. No território da metáfora, têm a ver com sonho, com o projeto frágil que se desvanece de uma vez só, à primeira onda; ou devagarzinho, grão a grão, pelos ventos e pela chuva.
A obra de Varela abarca os dois sentidos da expressão. Se por um lado tem um parentesco com o lado lúdico da infância pelo fluxo contínuo com que seus desenhos feitos a nanquim ou caneta esferográfica se espalham no papel ou na parede, por outro constrói cidades de sonho, vindas da utopia. O “não-lugar” utópico é o território improvável, que só é capaz de existir em um tempo-espaço mais elástico do que aquele que chamamos de realidade.
O fio contínuo do desenho de Varela, mesmo quando transposto para o plano da escultura, dá às cidades do artista a suavidade que a música de Jimmi Hendrix vai adquirindo refrão a refrão. Se são feitas de ilusão e de sonho, as metrópoles do artista não precisam desabar do alto das nuvens ou lambidas pela ressaca. Podem deixar de existir com delicadeza, evaporando cada cor e cada forma e deixando resíduos em nossa memória e nossa imaginação.
Varela incorpora o vazio como dado importantíssimo em seu trabalho. Embora este vazio não tenha relação direta com o construtivismo, tem aqui o mesmo peso que teve para artistas pioneiros como Lygia Clark, Amilcar de Castro e Franz Weissmann. Nas esculturas de Weissmann e Amilcar e nos “Bichos” de Lygia Clark – ou mesmo nos “Metaesquemas”, de Hélio Oiticica – o espaço em branco, contrastado com o volume ou a área geométrica pintada, era um “vazio ativo”, alavanca para a imaginação do espectador, levado a preencher mentalmente os espaços faltosos.
Varela usa o vazio de outra forma, não menos importante e poderosa. Nesta “Ciudad de Arena”, o artista deixou isso ainda mais claro ao enxugar ao máximo sua paleta, trabalhando de forma praticamente monocromática. Desérticas ou polares, estas cidades cor de areia evidenciam uma influência oriental. Ela é forte nas cenas recortadas em papel, próximas das lanternas chinesas ou do origami japonês, mas paira por toda a mostra, organizada como um jardim zen. No budismo, a diferença e a adversidade devem ser vivenciadas juntas com a alegria, como parte da trilha cotidiana rumo ao aprimoramento.
No pensamento zen, o vazio é um farol iluminando o “cheio”, o espaço preenchido, ocupado. Quanto mais silêncio, mais registro. Quanto mais delicadeza, mais impacto. Um copo vazio está sempre cheio de ar, ensinou o compositor e cantor brasileiro Gilberto Gil em outra canção.
É curioso voltarmos sempre à música diante desta obra visual. Música é arranjo, composição, mas também a melodia ou o verso improváveis, que dilatam a emoção e a memória do ouvinte. Varela trabalha como quem faz música. Suas cidades são acordes de notas distintas, que incorporam aparentes contradições, criando um jogo com elementos de muitas procedências.
“Ciudad de Arena” traz ainda desenhos feitos de pontinhos de caneta, próximos do pós-impressionismo de Seurat, que tocam no jogo de aparição e desaparição que norteia seu trabalho. Esta dualidade é reforçada pela presença – real e metafórica – dos grãos de areia no mesmo ambiente de exposição. A areia e a caneta criam pontos de construção da imagem e de diluição do tempo.
Na mostra “Mirante”, apresentada em 2006, na Galeria A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, Varela estabelecia um diálogo com a janela renascentista ao mostrar cidades que pareciam se esvair no canto da superfície, sempre vistas do alto. Esta visita às paisagens de Da Vinci ou Piero della Francesca fica ainda mais curiosa quando misturada a outras influências da obra do artista. As cidades de Varela também são vizinhas dos arabescos e linhas de Kandinsky, que flutuam no espaço como formas bailarinas, e sobretudo das paisagens etéreas, sempre muito urbanas, de Paul Klee.
O crítico inglês David Sylvester defendeu, em dois artigos sobre Klee, que o pintor seria o avesso do Renascimento: enquanto nas paisagens setecentistas nosso olho é conduzido para um ponto convergente, em uma cena pronta, Klee nos apresenta suas cidades como um fluxo contínuo, percorrido pelo olho sem que haja um começo ou um fim pré-determinados.
Na música zen de Varela, a convergência entre Klee e Renascença é perfeitamente possível. A cidade que flutua no ar da galeria ou do espaço em branco do papel é um ponto marcante da paisagem, mas não se contrapõe ao vazio. Cria com ele um ritmo, que pode ser percorrido inúmeras vezes – e a cada caminho adquire novos sentidos.
Algo parecido com o refrão de Jimmi Hendrix. Ou com mar, que desmancha o castelo, mas oferece outros grãos de areia na espuma da onda.
Daniela Name
http://daniname.wordpress.com/2010/06/17/areia-e-musica/#more-1439
www.galeriaenriqueguerrero.com
Texto de Fernanda Albuquerque para o folder da Temporada de projetos 2010 do Paço das Artes
As cidades e o emaranhado
Embora habitem terras tão distantes quanto areia e papel, as cidades construídas por Pedro Varela em seus trabalhos são como desdobramentos de uma só. Atrevo-me a chamá-la Varela, em referência aos lugares narrados por Marco Polo ao conquistador mongol Kublai Khan em As cidades invisíveis, de Italo Calvino.
Se visitada pelo famoso viajante veneziano, Varela chamaria a atenção por suas distintas conformações. O desenho das ruas, a arquitetura das casas, a invenção dos edifícios, a matéria das coisas, as cores, as montanhas, os jardins, os canais são outros a cada investida. É como se a cidade brotasse diferente sempre que intuíssemos conquistá-la. E com viço de erva daninha em paisagem tropical, crescesse e transbordasse em outras.
Pra dentro e pra fora.
Varela é daquelas cidades que comporta muitas versões de si mesma. Ensaios ou esboços de um projeto que nunca chega a se concluir. Como Tecla, que se constrói continuamente à imagem do céu, ou Valdrada, que se reflete igualzinha no lago, ainda que assimétrica, Varela é todos os seus espelhos e desdobramentos.
Lugar sem bordas feito de bordas.
Varela não possui habitantes – e esse talvez seja seu maior mistério. Varela é viva em si. Em suas formas e em seus vazios. Naquilo que é e naquilo que pode ser. Varela é viva nas suas minúcias, na sua delicadeza. Nas suas histórias, nos seus caminhos, na sua vertigem. No modo como se faz e refaz constantemente. Na sua suspensão, na sua suspeição.
Varela é viva no olhar.
Nas linhas que reinventam a cidade vista do mar pela janela da barca. Nas dobras. Nos recortes que fazem entrever paisagens. Nos traços e colagens que conformam becos, vielas, pontes, palácios, telhados, janelas, praças, estradas… Na areia que se compacta.
Varela não foi conquistada por Kublai Khan, nem descrita por Marco Polo. Mas como Zora, Marósia, Tecla, Irene, Fílide ou Valdrada, alguns dos lugares narrados pelo viajante, mostra-se cidade para falar de cidades. Das coisas que as povoam e são por elas povoadas. Desse emaranhado que é ver e compartilhar vazios e paisagens.
Fernanda Albuquerque
Texto de Marcelo Campos para a exposição individual na galeria A Gentil Carioca em 2009.
Text by Marcelo Campos for the solo show at A Gentil Carioca Gallery in 2009 (below).
Pedro Varela
Pedro Varela constrói desenhos diminutos, fragmentos figurativos sobre espaços ampliados. No branco do papel ou nas paredes da galeria, vemos, desenhados, mirantes, arquiteturas, cidades, pequenas ilhas, arbustos, minaretes. Reconhecemos caminhos, perfis de construções históricas, mas logo percebemos edificações impossíveis, advindas da imaginação onírica do artista. Na fatura de Pedro, o desenho vem de um lugar autóctone, cuja técnica é elaborada empiricamente, na experiência, tal qual a criança que mantém a corajosa subversão, enquanto os adultos constroem teorias categóricas. O interesse por materiais inusitados, utilizando canetas esferográficas, hidrográficas, papéis frágeis cria a originalidade deste artista.
A exposição Pedro Varela, na galeria Gentil Carioca, utiliza-se unicamente de vinil adesivo. Então, são lançados gestos ornamentais e assimétricos. Ocupa-se toda a galeria com vinis multicoloridos, adesivados diretamente sobre as paredes, escadas, vidros do basculante ou sobre papéis. Os desenhos entram e saem das molduras. Pedro tangencia a desintegração assimétrica de Kurt Schiwitters, o japonismo recorrente em artistas atuais, a utilização do color field de Newman, e, aquilo que ele próprio assume com interesse: o gesto de Matisse na serie Jazz. São pinturas, os desenhos. Tudo leva a uma revisão do caráter decorativo de determinadas imagens, palavras proibidas pelo “mantra modernista”, como nomeia Hal Foster, que a contemporaneidade trata de deixar cada vez mais em evidencia.
Aqui, vemos planos inteiros monocromáticos, estradas coloridas que ligam as salas da galeria. Ao mesmo tempo, a orquestração das imagens e dos materiais ganha procedimentos gráficos, tanto no material característico do design (adesivos vinílicos), quanto nas técnicas empregadas (volume, alto contraste, sombras embossadas, recortes, aplicações).
A discussão entre high art e low art nunca obteve, no Brasil, traduções à altura do problema a ser apresentado quando se estuda, na arte, as contaminações advindas de outras atividades que lidam com a visualidade. A exposição de Pedro Varela toca no cerne desta problemática. Aceita o design, a linguagem urbana dos graffitis, sem ingenuidades.
Incorporar elementos do design não é novidade, usar elementos decorativos, idem. Aplicações, decalques, moldes tornaram-se recorrentes desde as imagens da Nova Figuração. Raymundo Colares permanece, assim, como um dos nossos precursores. Pedro Varela aceita esta linguagem, enriquecendo-a com reflexões espaciais, conceituais, instalativas.
Na exposição, o desenho amplo e aberto se aproxima dos esquemas de jogos infantis, como nas imagens dos tabuleiros de brinquedo. Pedro observa o “mundo das coisas microscópicas”, nos termos de Benjamin. E com isso conduz o espectador a uma relação não-linear com o tempo: memória ou história? lugar ou miragem? O artista se coloca tão flaneur quanto seus espectadores. São passagens, os desenhos. Cadernos de anotações. Percursos reais. Assim, vai-se construindo um lugar especial, derramando em desenhos imagens que pertencem ao lado de fora das janelas, mas que são processadas como lampejos de memória.
Ha, então, uma densidade corajosa, libertária nas invenções de Pedro Varela. À margem dos cavaletes e mesas de trabalho, o menino cresce. E no gesto infantil de desenhar, nos revela uma jovem História.
Marcelo Campos
Pedro Varela
Pedro Varela constructs diminutive drawings, figurative fragments upon enlarged spaces. Upon the whiteness of paper or gallery walls, we see drawings of belvederes, architecture, cities, small islands, shrubs, and minarets. Although we recognize pathways, outlines of historical buildings, we are soon able to make out impossible buildings born of the artist’s oneiric imagination. In Pedro’s work, drawings emerge from an autochthonous place whose technique is empirically wrought in experimentation, like a child who remains courageously subversive even as adults construct categorical theories. The artist’s originality lies in his interest in unusual materials, in his use of ball point pens, felt tip markers and delicate paper.
Pedro Varela’s exhibition at the Gentil Carioca gallery uses nothing but adhesive vinyl. Ornamental and asymmetric gestures are introduced. The entire gallery is fillled with multicolored vinyl stickers applied directly onto walls and stairs, onto the glass panes of the ventilation flap or paper. The drawings move in and out of their frames. Pedro flirts with Kurt Schwitter’s disintegration of asymmetry, with the recurrent Japonisme of current artists, with Newman’s use of the color field and with something that he himself embraces with interest: Matisse’s gesture in the Jazz series. These drawings are paintings. All things lead to a revision of the decorative nature of certain images forbidden by the “modernist mantra” (in the words of Hal Foster), images to which contemporary art accords ever less prominence.
Here, we see entirely monochromatic planes, colorful roads that connect the gallery’s rooms. At the same time, the orchestration of images and materials employs graphic procedures, as much in the characteristic material of design (vinyl adhesives) as in the techniques employed (volume, high contrast, embossed shadows, outlines and applications).
Brazil’s translations of the distinction between high vs. low art never quite measured up to the problem presented whenever art proposed to analyze the contaminations of other activities that deal with visuality. Pedro Varela’s exhibition speaks to the core of this problem. His acceptance of design and the urban language of graffiti is devoid of ingenuousness.
There is nothing new about incorporating elements of design or resorting to decorative elements. Applications, decals and molds have become recurrent ever since the images of the New Figuration. Thus Raymundo Colares becomes one of our precursors. Pedro Varela acknowledges this language and enriches it with his own reflections on space, concept and installation.
In the exhibition, the broad, open drawings are akin to the schemas of children’s games, and especially the images of board games. To use Benjamin’s term, Pedro observes the “world of microscopic things”. Thus he leads the spectator toward a nonlinear relationhsip with time: memory or history? Place or mirage? The artist becomes as much of a flâneur as his spectators. The drawings are passages. Notebooks. Real trajectories. A special place is thus constructed for these drawings – an overflow for images that belong outside windows and yet are processed like flashes of memory.
Thus, there is a brave, libertarian density in Pedro Varela’s inventions. The boy grows up far from easels and work tables. And a young History is revealed to us in the childlike gesture of his drawings.
Marcelo Campos
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